Denisa Musilová: Pohled, který podpírá tělo. Někteří nás pořád berou jako objekty

V rozhovoru se vracíme také k Denisině vlastní choreografii Pool, která problematizuje podobně jako u Abramović mocenskou dynamiku mezi subjektem a objektem, ať už je utvářená pohledem, nebo institucionálním rámcem umění.

Denisa Musilová je rozkročená mezi Českem, New Yorkem a Izraelem. Vedle zmíněné výstavy Mariny Abramović spolupracovala mimo jiné s kolektivem LEIMAY, Pavlem Zuštiakem a Miřenkou Čechovou. Její práce byly uvedeny například v newyorských prostorech Movement Research, La MaMa Theater a Triskelion Arts. Vystudovala taneční pedagogiku na JAMU a spolupracuje také s Horáckým divadlem v Jihlavě, kam se vrátila po svém zahraničním působení. V současnosti připravuje spolupráci se SE.S.TA, která ostatně na Vysočině působí také.

Když se žena podívá na muže

Vystudovala jsi dějiny umění a muzejnictví na Fashion Institute of Technology v New Yorku. Jak se to promítá do tvé tvorby?

Šla jsem studovat vizuální umění, protože jsem v tanci začínala vyhořívat. Potřebovala jsem z něj vystoupit, ale chtěla jsem zůstat blízko umění. Nadchly mě obrazy a jejich dějiny, a s tím, co jsem v nich našla, jsem načerpala inspiraci a chuť vrátit se k tanci. Doteď se často vracím k vizuálnímu umění. Propojení s tím, co my hledáme v tanci, je trochu stejné, ale zároveň i dost jiné. Protože tam je všechno 2D – a teď mám na mysli primárně obrazy – u nás 3D.

Vzpomeneš si na nějaký konkrétní příklad? Jak se lze vztahovat k vizuálnímu umění, tematizovat život umělců, příběhy, médium nebo třeba způsob vystavování?

Analyzovat se dá cokoli, každý jeden obraz od počátků po současnost. Například mě zaujali umělci, kteří jdou do muzejních archivů a hledají věci, které jsou různě ukryté. Proč nejsou vystaveny? Jaký koncept je za tím, co jde na světlo a co zůstane ve tmě? Zajímá mě ten vnitřní mechanismus instituce, její mezery a co by mělo být jinak.

Snad by tě mohla zajímat práce Alice Chauchat a její Museography Choreography, kterou SE.S.TA produkovala v Národní galerii… Dostáváš tu institucionální kritiku do své práce?

Jsem tady v Albertině už pět měsíců a popravdě práce zde je tak pohlcující, že momentálně vůbec nevím, co je moje tvorba.

To je zajímavý postřeh. Když jsi pohlcena rolí performerky, ztrácí se choreografická perspektiva. Vraťme se tedy k performanci Pool, kde hrály roli barbíny. Tam šlo hlavně o dívání se, že?

Šlo tam o pohled na ženy – respektive male gaze, což je jedna z teorií vizuálního umění, přesně Laury Mulvey (Visual Pleasure and Narrative Cinema; pozn. red.). O objektivizaci žen – kdo se na koho dívá. V galeriích jsou většinou nahé ženy, na které se dívají muži. Ženy na obrazech uhýbají pohledem, aby se na ně mohli muži dívat. Když se ale začnou dívat ony na ně, konfrontují je, a tím začíná moderna. Tyhle psychologické teze o vnímání pohledu a mocenských bojích mě zajímaly a na tom jsem postavila Pool. Udělala jsem ho s barbínami, což bylo vtipné, protože naše premiéra proběhla asi půl roku předtím, než přišel film Barbie. Říkala jsem si: „Ježíšmarjá, teď to vypadá trapně, že jsme přišli s barbínami, když s nimi přišel celý svět.“

Naopak, vystihla jsi ducha doby.

Možná se to jen sešlo v jeden čas, sedlo si to se světem. V představení byla desetiletá holka, dva muži, já a všude barbíny. Muži měli hůlky, kterými ty panenky posouvali ve svém světě tak, aby byli obdivováni. A mezitím jsme proplouvaly my – já jako dospělá žena a ta dívka, která si s barbínami ještě tak nějak hraje.

Já a Abramović Method

Byla jsi vybrána pro retrospektivu Mariny Abramović. Proč myslíš, že právě ty?

Ty jo, nevím. Ale uvnitř sebe jsem tušila proč. Cítila jsem, že jsem ve fázi života, kdy jsem tím vším, čím jsem si prošla – od workshopů přes Roberta Wilsona, butoh a různé choreografy, státy, místa – připravena na tuto výzvu. Byl to ten správný moment. Víš co, já už nechodím na konkurzy, ale na tenhle jsem se fakt přihlásila. Byl to silný vnitřní hlas.

Marina Abramović mluví o své metodě. Je to trénink, kterým jste prošli, ale vyvinula ho až ex post, aby performery uvedla do stavu, ve kterém ona byla bez přípravy?

Ona se na to připravovala celým svým životem – byla s mnichy, meditovala, přešla Čínskou zeď. Žila tak, že se konstantně chystala na další performance, pořád dál a dál. Pro nás je to jiné. Člověk si řekne: „Naučím se to, budu hodinu stát, budu viset hodinu na zdi, to dám. Dvě hodiny ležet s kostrou, to je taky okay.“

Ale pak zjistíte, že se musíte připravit už dny předem. Musíte vědět, co a kdy jíst a pít, abyste nemuseli na záchod, ale zároveň neomdleli. Musíte také připravovat tělo fyzicky, protože když stojíte a energie neproudí jako při tanci, všechno začne bolet. Pět měsíců to neutáhnete. Marina nám hned na začátku říkala: „Žádný alkohol, žádné párty. Musíte spát osm hodin!“ A po týdnu performancí poznáte, jaká je to pravda – například když se dobře nevyspíte a pak ležíte s kostrou, která je fakt těžká, po deseti minutách začínáte usínat a pak dvě hodiny bojujete s tím, jak zůstat vzhůru a přítomný. Každé nevyspání, špatné jídlo nebo vynechání fyzické přípravy cítíte během performance. Lidé normálně kolabují po půl hodině stání.

Jak probíhaly přípravné workshopy podle její metody?

Přípravný workshop byl těžká, ale úžasná věc. Ona je pořádá i pro veřejnost – ten myslím bývá pět dnů, my jsme měli sedm. Po příchodu odevzdáte elektroniku, jídlo, všechno. Celou dobu se postíte, sedm dní pijete jen čaj, nemluvíte a jenom tak jste. Děláte různá „dlouhotrvající cvičení“. Nikdo vám neřekne, kolik je hodin, kdy začne úkol ani kdy skončí. Řešíte jen sami sebe. Když zazvoní zvonek, sejdete se všichni na určeném místě a vysvětlí vám, co dělat, a vy začnete…

Něco jako počítání rýže, které je i součástí výstavy?

Jo, to jsme dělali poslední den – bylo to nejdelší cvičení – asi osm hodin. Člověk sedí, odděluje rýži, začne za světla a skončí za tmy. Zazvoní zvon a hotovo. Můžete si jít zase dělat, co chcete…

Vědí lidé, do čeho jdou?

Myslím, že tuší. Je to těžké, ale zároveň vás to hrozně posílí. Největší lekce, co jsem si odnesla, bylo to, že jsme jako performeři zvyklí na tanečních workshopech všechno rozebírat v diskusích – jak jsme se cítili, co nám to přineslo. Tady ne, nemůžete se vypovídat. Když je vám blbě, tak vám prostě řeknou: „Tak si sedněte.“ Nikdo vám jinak nic neřekne, jenom: „Tak teď půjdete pomalou chůzí lesem, start.“ A to je všechno. Pak zazvoní zvon, jste úplně hotoví, tak sebou seknete k zemi a je to. Nikdo se neptá: „Ok, jaké to bylo, jak ses cítil, zvládl jsi to?“ Musíte být sami se sebou. Musíte si to zpracovat sami v sobě a být okay s tím, jestli jste to zvládli, nebo ne. To vám strašně posílí sebevědomí jakožto performera, že jste okay s čímkoliv. Je to velký dar.

Máš nějaký trik, jak to zvládnout?

Nejdůležitější je být přítomný. Brát situaci tak, jak přichází, být s ní v pohodě. To je vlastně důležité i v životě…

Je to psychicky i fyzicky bezpečné? Kolem Abramović byly kontroverze ohledně toho, kam až sahá riziko. Sama se vystavovala nebezpečí. Hledala jsi v tom svou hranici?

Mladý umělec vždycky hledá hranice a riskuje, zahrává si, aby něčeho dosáhl. Já už to teď nepotřebuji, chci zkoumat, ale už nechci prorážet hlavou zeď. Ale ona je také už jinde. Ve svých novějších dílech, třeba Balkan Erotic Epic, už má i humor a vlastně nám i říkala, jak ji to osvobozuje. Je to umělecký proces – vidíme ho jinak, když je nám dvacet a když je nám osmdesát. To, co prožijete, máte v sobě, už jste to prozkoumali, už se k některým věcem vracet nemusíte, a přitom jdou s vámi. Radila nám: „Musíte mít rituál, jak vše ze sebe po performanci dostat, jinak vás to začne spalovat a skončíte u drog nebo alkoholu. Je důležité, abyste šli domů, dali si sprchu třeba půl hodiny, hodinu a normálně to ze sebe smyli, buďte tam, jak dlouho chcete, ale musíte se o sebe starat i potom.“

A co je tvůj rituál?

Sprcha. A minimálně stejně dlouhá jako performance…

Levitovat na diváky

Když jsi teď visela na stěně v Luminosity, byla jsi objektem pohledu, podobně jako u Poolu. Lidé se na tebe dívají, když jsi nahá…

Popravdě řečeno, po dvou minutách performance je mi úplně jedno, jestli jsem nahá, nebo oblečená, protože svádíte bitvu sami se sebou –⁠ je to fakt těžké. Navíc každá performance je jiná. Třeba Luminosity je fyzicky náročná a musíte se soustředit, abyste nespadla, ale zároveň se na té stěně člověk cítí trochu jako Bůh, protože visíte nad všemi jako Ježíš na kříži. Když se na někoho podíváte, většinou uhne. Někdy jdu pohledem dolů, ale když vidím, že lidé začínají odcházet do stran, tak si řeknu: „Okay, nebudu to pokoušet,“ a pohled zase zvednu. Nikde ale nemáme uvedeno, že se nemůžeme dívat na lidi, můžeme si to udělat, jak chceme.

Takže vlastně nejsi jen pasivním objektem, ale i mocným subjektem pohledu. O to šlo přece taky v Poolu. Je to hrozně zajímavý paradox – umělkyně je sice objektem pohledu nebo i nějaké manipulace, ale zároveň je tím, kdo to všechno zařídil. Sice se nechávám řezat, ale já jsem tady ta hvězda.

Když děláte tu performance, jste tak strašně unavení a svádíte takový boj sami se sebou, že vám ti lidé vlastně pomůžou to vydržet do konce. Není to o tom, že já jsem tady nad vámi, ale o dialogu. Marina to nikdy nestaví tak, že děláme performance někomu, ale abychom tam byli a lidsky něco ukazovali.

Vizuálně se ukazujete. Dokazujete tím něco?

Jen sama pro sebe. Všechno to přejít, protože je tam překročení nějaké pomyslné hranice. Je to těžké vysvětlit.

Co to bylo konkrétně pro tebe u Luminosity?

Hlavně se snažíte nespadnout a být přítomná. Pokaždé vás dostanou jiné emoce. Například mě strašně štvalo, když lidé přijdou, ale všichni se otočí k televizím a vy si připadáte, že vás nikdo nevidí… Jindy se na vás dívají, cítíte tu podporu a energii a je vám dobře. Někdy tam nikdo není, lidé k vám chodí blízko, nebo jsou až vzadu, nebo nahlas mluví. Někdy si sednete dobře, a někdy si sednete hrozně, už po dvou minutách vás to bolí a říkáte si: „Já asi omdlím, neměla jsem si takhle sedat, ale teď už s tím nic neudělám.“ Nikdy to není to samé.

Co se týká sexuality, je umění dnes citlivější? Tady bylo jasně napsáno: „Nedotýkejte se za žádných okolností. Respektujte performerstvo.“

Spousta lidí to tak nemá nastavené a berou nás jako objekty. Vytáhnou klidně foťáky a chtějí fotit. Když se jim jen řekne „foťák do kapsy“, myslí si, že je to nějaká buzerace a nechápou to. Ale když se jim vysvětlí, že je to z úcty k někomu, kdo je nahý a nechce mít fotky všude po internetu, tak to pochopí. Spousta lidí nám šlape na nohy nebo se nás dotkne.

A je to okay, nebo ne? Myslím z hlediska umělecké hodnoty.

Není to okay. Dneska třeba přišla paní a ovinula mě šálou – jestli jí to přišlo vtipné, nevím. Někdy nám někdo něco řekne, tuhle šel kolem pán a hlásil: „Art is dead.“ Někdo si stoupne mezi nás a strašně na nás zírá, jiní se mezi námi plazí po čtyřech. Lidé procházejí různě – někdy strašně rychle, jindy pomalu, někdo řekne: „Dobrý den, děkuji.“ Je to strašně zajímavé. No a pak jsou tam samozřejmě divní lidé, kteří na nás sahají, ale na to máme ochranku.

Co se stane, když někdo zasáhne?

Vezme si ho velký pán z ochranky a řekne mu buď ať to nedělá, nebo ať opustí sál, jinak ho vyvedou – záleží na incidentu. My máme vždycky možnost na toho člověka kouknout a říct: „To nedělej.“ Navíc u nás neustále stojí facilitátor a kdykoliv můžeme zvednout ruku a říct, že něco nebylo okay, nebo performanci ukončit, když je nám blbě.

K těm etickým hranicím… Před gala vernisáží v Los Angeles Museum of Contemporary Art v roce 2011 to kritizovala i choreografka Yvonne Rainer. Performeři prý byli jako živý nábytek a dostali zaplaceno hrozně málo. Posunula se Marina Abramović i v tomhle?

V platech určitě, dbala na to, abychom byli za tu práci dobře zaplacení. A ten nábytek… Chápu, že je to kontroverzní a někdy si tak i připadám, ale ta myšlenka za tím je strašně zajímavá. V další performanci (Imponderabilia, 1977; pozn. red.) umělci stojí ve dveřích jako pilíře galerie, která je jinak plná děl umělců, kteří tam fyzicky nejsou. Projít mezi nimi je vlastně to, co tu galerii dělá. Ten nápad je strašně důležitý.

V muzeích jsou různá site-specific omezení, což znám z projektů SE.S.TA jako Tanec v galerii. Jak to může různě ovlivňovat tvorbu?

Galerie přitahuje jiný druh lidí. Na site-specific performance jdete s tím, že uvidíte představení. Jste tam jako divák tanečního nebo divadelního představení. Ale galerií jsou lidé zvyklí procházet jiným způsobem a jinak se dívat. Když najednou narazí na performanci, je pro ně zvláštní skloubit pohled na něco živého s tím, že jsou v galerii. Marinina práce je navíc hodně statická, takže je to jiné, než kdyby to byl tanec v galerii. Často k tomu někdo přijde, koukne: „Jo, visí tam na stěně, dobrý,“ a jde dál. Lidé v dnešní rychlé době nemají vztah k tomu dát něčemu čas – jen to rychle vyfotí a jdou, obrazy vlastně jen skenují. Je hrozně hezké, když si někdo ten čas najde a zůstane tam patnáct, dvacet minut. To je úplně jiná energie a ty nejkrásnější okamžiky. Cítíte, že jste součástí společnosti – že se navzájem držíte.

Vydržet se dívat – byl to ten úkol pro diváka? Obraz se u Luminosity vypaloval do sítnice. Byla jsi tam ty, tvůj stín za tebou, světelný čtverec na stěně a potom ještě mžitky před očima.

Ono to tak má být, proto je to Luminosity. Když se na to člověk dívá hrozně dlouho, zmizí mu ty opěrky a ten člověk tam fakt lítá. Vlastně tam visí a letí.

Pochopit legendu, umělkyni i marketérku

Víš, že má Marina Abramović vlastní kosmetickou řadu a otevřeně mluví o tom, že podstoupila estetické zákroky? Je to trochu paradox, když vezmeme v úvahu, že její dílo často stojí na myšlence: „Jsem prostě jenom žena, jenom člověk a nic nehraju.“

Ona je podle mě dobrá také marketérka. Ale já ten paradox chápu – člověk má soukromý život a také profesní. Jsou to oddělené entity. Marina je silná žena, ale také si něčím prošla, třeba když se rozešla s Ulayem. A navíc je v tom velmi otevřená. Když s vámi mluví, řekne všechno na rovinu. Není to ten typ umělce, co musí mluvit sofistikovaně. Prostě tam sedí a řekne: „To jsem někdy řekla? Hm, tak to už teď neplatí.“ Je úplně v klidu, omlouvá se a říká: „Já si protiřečím, v pohodě, já můžu.“ Je strašně zajímavá a přímočará.

Vnímala ses na výstavě jako součást jejího odkazu, její legendy? Mně třeba přišlo, že Luminosity je vlastně docela jasná reinkarnace Mariny Abramović. Je to to nejzákladnější gesto: „Jsem tady.“

Ano. Levitace. Mezi světy.

Jak moc jsi ve své vlastní práci intelektuální? Někteří umělci tvrdí: „Je to jen žitá zkušenost, ať si lidé myslí, co chtějí.“ Mně ale přijde sympatické, když se bere v úvahu i hlava, nejen tělo. Sama jsi říkala, že ti pochopení nějaké ideje pomáhá v prožívání.

Když dělám svoje performance, vždycky jsem potřebovala, aby tam byl „cause and effect“. Ono to funguje i energeticky, ale pro mě je důležité, jak skládám určité věci nebo pohyb, aby to na sebe nějakým způsobem navazovalo. Buď situace, nebo pohyby musí mít příčinu a následek. Nemůžu dělat jenom tohle a pak tohle, protože se mi prostě chce. Musí tam být kontinuální složka.

Chci vědět, proč se to navazuje. Proč udělám nějaký fyzický pohyb, proč se na někoho kouknu, on se koukne na mě, jak dlouho se budeme dívat a proč pak dám hlavu pryč. To už znamená různé psychologické věci, které mě zajímají víc než samotná forma, protože tvoří určitou energii té performance. Děje se tam něco, co sice vnímáte, ale nemůžete to úplně zachytit. Je to, jako když jste někde v hospodě, díváte se na televizi s vypnutým zvukem a zhruba víte, co se tam děje. Nevíte to úplně přesně, ale strašně vás to zajímá, pořád na to koukáte a říkáte si: „Co se tam vlastně stalo?“ Vy to třeba nemůžete zcela uchopit, ale já jako choreograf – jako režisér toho filmu – přesně vím, co je tam za kličky a co si mezi sebou říkáme.

A máš někdy potřebu to diváctvu dovysvětlit?

Ne, to nechci. Myslím si totiž, že čím víc je to pro lidi abstraktnější, tím větší mají možnost vidět v tom to své. Někdo mi třeba řekne: „Á, to bylo úplně o mém vztahu s dcerou.“ Nebo: „Jé, to bylo o tom, jak jsou ženy diskriminované.“ Každý tam přijde ze svého života, v nějaké situaci – někdy se cítí dobře, někdy špatně, unaveně nebo se mu vůbec nechce. A v tom si tam může najít to své. Kdybych jim přesně řekla, jak se mají cítit, už jim nedám nic navíc. Pochopí to v prvních pěti minutách a už tam nemusí být.

Pomohlo ti tedy pochopení díla Mariny Abramović? Myslím to tak, že když jsi pochopila myšlenku za jejím dílem, neochudilo to tvůj vlastní zážitek?

Neochudilo, protože ona tu myšlenku sice měla, ale každý další performer, který do toho šel, měl tu myšlenku jinou. Každému to dá něco jiného. Je to vlastně trošku to samé, co já dávám lidem – nechám jim otevřeno, ať si v tom každý vidí, co chce. Marina dává svou myšlenku ostatním performerům, aby se v ní našli po svém. A divákům to vlastně také neříká. Nikde jim nepíše: „Dívejte se na Luminosity dvacet minut a pak uvidíte, jak vše okolo zmizí…“

Z New Yorku do světa mateřství

U choreografie Pool uvádíš: „Místo formy se soustředím na psychologické vzorce postav. Zkoumám pocity vyloučení a samoty se snahou zapadnout. Jako žena chci upozorňovat na represe a mylné představy, které nás obklopují.“

Ano. Souhlasím s tím, co jsem napsala. Ty pocity vyloučení a samoty pramení z toho, že jsem skoro čtvrtinu života žila v jiných zemích a vždycky jsem si připadala jako cizinec. Člověk je vyloučený, jen sedí a kouká na ostatní. Třeba v Izraeli jsem jim ze začátku ani nerozuměla, takže jsem většinu času trávila jen pozorováním a domýšlením si, co si asi myslí a říkají. Tím pozorováním venku člověk začne nacházet určité choreografické vzorce a vztahy. Stačí se jen koukat kolem sebe.

Takže pocit vyloučení zpracováváš tak, že se přepneš do role pozorovatele?

Přesně tak. Znamená to vidět, jak jste mimo ten hlavní obraz.

Jaký byl návrat z New Yorku do českého kontextu? Jak se ti daří překládat tuto zkušenost do práce v Jihlavě, kde jsi začala působit v divadle?

V Jihlavě mám byt, ale například teď tam pobývám minimálně, protože mám jiné projekty. Také jsem k tomu všemu nedávno dodělala magistra z taneční pedagogiky na JAMU. Jihlava je pro mě spíše jen zázemí, do kterého jsem se vrátila, když jsem potřebovala. Své umělecké a taneční vyžití mám pořád jinde a neustále vyjíždím.

Vnímáš rozdíl v přístupu k tělu a nahotě v New Yorku a tady v Česku?

V New Yorku určitě. Tam jsou všichni v pohodě úplně se vším – když půjdete nazí po ulici, je to každému jedno. New York je tak specifický, že tam můžete vidět cokoliv a nikoho to nepřekvapí. Tady v Česku to tak není.

Osvobodilo tě to tamní prostředí?

Asi ano, ale hlavně mě to osvobodilo v tom, že jsem tam našla spoustu kamarádů a člověk tam neřeší, jestli má někdo víc, nebo míň. Všichni jsme na tom stejně. Když jste performer v New Yorku, nemáte nic, děláte pět dalších prací a snažíte se přežít a přitom něco vytvořit. Lidé si pomáhají a není tam taková ta závist, že někdo dostal nějakou performanci…

Je to tam tedy nějak méně kompetitivní?

Kompetitivní to je, ale víte, že si za neúspěch můžete sami a nedáváte vinu ostatním. V Čechách se to hodně dělá – lidé řeší, kdo dostal jaký grant, jakou příležitost atd. Nemáme to ještě tak zpracované jako v zahraničí. Ta česká nátura je zkrátka ještě trošku závistivá.

Jaké to pro tebe bylo zapadnout teď do týmu v rámci retrospektivy Mariny Abramović?

Bylo to super. Tím, že jsme si prošli workshopem a díváte se někomu hodinu do očí, je to tak intimní, že s těmi lidmi prostě musíte být v pohodě. Jsou to přátelství na celý život. Spojuje vás ten společný zážitek, rozumíte si. Už teď mi chybí.

„Pool je pro mě velmi důležitý v předávání vzorců mezi matkou a dcerou.“ Zmiňuješ tu téma matky a dcery. Model uměleckých rezidencí bývá pro rodiče dost problematický, protože vyžaduje odjet na delší dobu pryč od dětí. Někdy se kritizuje, že není příliš „family friendly“. Jak to řešíš ty?

Kdybych neměla dítě, tak to vůbec neřeším a ani nevím, že se něco takového děje. Ale teď na to narážím. Na spoustu rezidencí se ani nehlásím, protože vím, že bych to nezvládla – být někde sama na čtrnáct dnů určitě nechci. S dítětem začnete řešit všechno, i to, kolik performancí za rok vůbec uděláte.

Mění se to prostředí nějak k lepšímu?

Trošičku ano. Když se dostanete do světa matek, začnete vidět možnosti, které tam jsou, ale zároveň i to, co chybí. Nemyslím si, že těch možností pro matky je hodně. Na druhou stranu chápu, že i umělci bez dětí mají pocit, že je pro ně rezidencí málo. Podle mě by ale každá instituce, která dělá rezidence, měla mít alespoň jednu za rok otevřenou pro rodiče s dětmi. Když už to dělají, mělo by to být umožněno.

Denisa Musilová, choreografka, tanečnice a performerka, se ve své tvorbě věnuje pohybové introspekci, v níž psychologické konflikty dostávají fyzickou podobu. Působila v Izraeli a USA, přičemž její autorská díla, jako jsou například projekty Pool, Fitting Rooms či Silent Beat, byla prezentována na prestižních scénách jako Movement Research, La MaMa Theater nebo Triskelion Arts v New Yorku.

V letech 2025–2026 se stala součástí týmu re-performerů pro retrospektivu Mariny Abramović ve vídeňské galerii Albertina Modern. V roce 2023 absolvovala uměleckou rezidenci v Baryshnikov Arts Center v New Yorku a rok předtím získala výzkumnou rezidenci ve Watermill Centru Roberta Wilsona.

Jako pohybová režisérka spolupracovala na řadě oceňovaných inscenací, mezi které patří vítěz Ceny Thálie 2023 Marie Antoinetta v režii Janky Ryšánek Schmiedtové nebo projekt Swing Heil! režisérky Ivety Ditte Jurčové, jenž získal cenu odborné poroty na festivalu Nová dráma 2021. Podílela se na muzikálu Branický zázrak v režii Jana Svěráka , inscenaci Quixote pro PEAK Performances i na opeře Savior uvedené pro Chicago Symphony Orchestra.

V České republice spolupracuje s Horáckým divadlem v Jihlavě, a spolupracuje se soubory jako DEKKADANCERS či Tantehorse. Za svou činnost obdržela Nejvyšší ocenění Kraje Vysočina.

Martin Maryška vystudoval divadelní manažerství na JAMU a získal doktorát z estetiky na FF MU, kde se specializoval na divadelní plakát. V současné době působí v Centru choreografického rozvoje SE.S.TA, kde vede projekt Tanec v galerii a rediguje on-line žurnál Blog SE.S.TA.